Ver nota del 14/04/2010:
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lunes, 23 de febrero de 2015
domingo, 22 de febrero de 2015
ADA MARÍA ELFLEIN – Buenos Aires, 22/02/1880 – 24/07/1919
Fue una de las primeras egresadas
del Colegio Nacional de Buenos Aires, como maestra y bachiller. Estudió varios
idiomas, fue traductora para el Presidente argentino Bartolomé Mitre y maestra
de los hijos de Vicente Fidel López, historiador, abogado y político destacado,
quienes influyeron en su formación de escritora. Se incorporó como periodista a
la redacción del diario La Prensa , en cuyo
folletín dominical publicó, a partir del 30 de abril de 1905 y durante quince
años, sus relatos de corte histórico y tradicionalista. Cuenta con más de 2000
artículos y 300 cuentos. Miembro de la Academia Nacional
de Periodismo. Sus viajes por Argentina en expediciones dirigidas por Francisco
P. Moreno, científico, naturalista, político, geógrafo brillante, enriquecieron
su literatura mediante la observación de la geografía, el paisaje, el hombre y
sus costumbres; pero minaron su salud hasta su declinación definitiva.
Es una de las pioneras de la
Literatura Infantil en Argentina, con sus cuentos y leyendas que se convirtieron
en clásicos de la infancia en una etapa en la que la literatura era considerada
un factor importante para la formación de las nuevas generaciones, en
consonancia con lo cual, sus relatos apelan a la historia y al folklore, así
como a los valores cívicos y morales, en equilibrio con lo estético.
Las historias de Ada María Elflein, algunas de una
sutil ternura, otras hondamente trágicas, creadas en un estilo coloquial, sin
dejar de ser literarias, evidencian el interés por lo anecdótico y nos permiten
descubrir cómo se actuaba y se pensaba en el pasado, actuar y sentir con los
que, es posible, no solo identificarse, sino que ayudan a una mejor comprensión
de los otros y de nosotros mismos. En esas historias fusionó su fina percepción
psicológica, sus experiencias viajeras y los elementos de las dos corrientes
polémicas de la época: la crítica objetiva y la historia de raigambre
tradicional (Pardo Belgrano 2009, 4).
Relatos como “La cadenita de oro”
o “El mensajero de San Martín” forman parte de los recuerdos de infancia de
varias generaciones. Su rica producción literaria abarca Leyendas argentinas (1906), su obra más difundida; Del pasado (1910); Cuentos de la Argentina (1911); Tierra
Santa (1912); Paisajes cordilleranos (1917);
La partida (1918) y las publicaciones
póstumas, Por campos históricos (1926)
y De tierra adentro (1961).
BIBLIOGRAFÍA
CONSULTADA
García Padrino, J. (2010). Gran
diccionario de autores latinoamericanos de literatura infantil y juvenil. Madrid,
Fundación SM.
Pardo Belgrano, M. R.; Gallelli, G. R. y Vulovic, E. P. (2009). Diccionario de literatura infantil y
juvenil. Buenos Aires, Vinciguerra.
Pardo Belgrano, M. R. (1979). Lexicón de literatura infantil juvenil. Buenos Aires, Editorial
Plus Ultra.
Pardo Belgrano, M. R. (2009). “Dos
pioneros de la literatura infantil y juvenil de la Argentina”. En La lectura, agosto 2009. En línea: Consulta
05/ 08/2012 http://aal.idoneos.com/index.php/Revista/A%C3%B1o_11_Nro._14/Pioneros_de_la_literatura_infantil_y_juvenil
lunes, 16 de febrero de 2015
CONRADO NALÉ ROXLO Y SU ESCUELA PARA HADAS
Conrado Nalé Roxlo nació en
Buenos Aires el 15 de febrero de 1898 y falleció en la misma ciudad el 2 de
julio de 1971. Escritor autodidacta, cultivó la narrativa, la poesía, el
teatro, género por el cual recibió numerosos premios. Su amplio espectro expresivo incluye el
humor, el lirismo, la ironía, el drama. Fue también guionista cinematográfico y
periodista. Fue galardonado con el Premio Nacional de Literatura y el Gran
Premio de Honor de la SADE en 1961.
En este espacio nos interesa
fundamentalmente por su obra dedicada a la infancia, entre la que se cuenta su
mejor poesía –tal es el caso de su primer libro de poemas, El Grillo, y el poema homónimo, devenido en clásico de la poesía
argentina- así como sus relatos maravillosos.
LA ESCUELA DE LAS HADAS
En 1953 apareció El diario de mi amiga Cordelia, antecedente
de su más famoso relato La escuela de las
hadas, publicado en 1954 por Editorial Abril, con ilustraciones de Breccia.
El relato, leído por varias generaciones de niños, ha conocido nuevas ediciones[1];
se ha convertido en un clásico dentro
del género en Argentina y eso tal vez se deba, además de su sencilla pero
excelente escritura, al hecho de que coincide con ciertas características
singulares de la literatura nacional para niños.
La edición con ilustraciones de Breccia
La literatura
argentina para niños tiene su raíz en el imaginario europeo; sentimos como
propios los clásicos, desde Perrault a las Grimm y Andersen, desde Collodi a
Stevenson o Salgari. Hadas, duendes, brujas, magos, príncipes y princesas han
encontrado refugio en muchos relatos y poemas de esta geografía. Baste ejemplificar
con Las torres de Nuremberg, de José
Sebastián Tallon[2]. Los
nombres de las hadas de Roxlo tienen reminiscencias medievales y renacentistas:
Melisaura, Amarilis, Coralia, Moraima y están lideradas por el propio mago
Merlín. Como en los cuentos europeos retornan los motivos de la varita mágica, la
pareja de ladrones tontos, uno de los cuales pide a la varita una carroza; el
barquero que transporta a los caminantes de una a otra orilla del un río; la
fuente en el bosque, el pastorcito con sus ovejas y una loba que lo acecha. La
intertextualidad adquiere carácter explícito con la referencia a la fábula del
cuervo que llevaba un trozo de queso en el pico, conocida de las niñas. Pero,
si es verdad que los personajes y el ambiente entroncan con los de los cuentos
europeos, es cierto también que en Roxlo late ya un impulso desmitificador de los
seres mágicos. No sólo Merlín es un simpático anciano bonachón, un poco
cascarrabias, es decir una versión graciosa del personaje artúrico, sino que
las hadas no lo son de nacimiento, ni siquiera seres de otra especie: “puede
llegar a serlo cualquier niña con menos trabajo que aprobar segundo grado. Solo
hace falta un poco de suerte, como para todo en la vida, y un corazón bien
puesto” (Nalé Roxlo 1998, 7). Más aún, las hadas se forman en una escuela, como
toda actividad o profesión que se precie en Argentina. La escuela en todos sus
niveles, incluyendo la universidad, tiene poder canonizador en un país que se
construyó, en gran medida, precisamente desde la escuela. La desmitificación es
un rasgo que ha caracterizado la escritura para niños posterior. Otro elemento
que da sabor local a esta historia son los otros nombres de personajes, como el
de Jazmín para el perro, Colorín para el payaso y, sobre todo, Pipiolo para el
niño enfermo, nombre este último afincado en el lunfardo porteño.
La edición ilustrada por Leonardo Haleblian
Otro elemento característico de
la Literatura para niños argentina actual, presente ya en este relato, es el
humor. La narración carece del dramatismo y la oscuridad de muchos cuentos
clásicos y populares. Si bien no faltan las conductas reprochables y los
peligros, los conflictos obtienen una resolución risueña e ingeniosa. La magia,
por otra parte, se vincula con el absurdo, en tanto se rompen las leyes
habituales de la realidad, pero no deja de tener su lógica y una cuota de
sensatez. La solución que Cordelia da al dilema de transformar al gato en ratón
o al ratón en gato para evitar que uno ataque al otro, sería un ejemplo claro:
prefiere transformar al ratón en gato porque de paso salva a los libros de ser
comidos por los ratones. Y si bien se mira, en todos los episodios pasa algo
semejante: las niñas vencen la vanidad del árbol mágico apelando a esa misma
vanidad; Cordelia, que ha transformado a la loba en oveja para evitar que
ataque el rebaño, reacciona a los reproches de los lobeznos abandonados
transformándolos en corderos; quienes usan la magia para sus intereses
egoístas, como los ladrones y el juez corrupto, son castigados a partir de sus
propios deseos. No obstante, el libro evita la moralina y prefiere el ridículo
y la risa. Como ya hemos citado, en realidad la clave de la magia radica en
“tener un corazón bien puesto”. Cordelia, a pesar de su corta edad, es inteligente
y sensata, virtudes que se suman a la valentía, a la seguridad en sí misma, a
la solidaridad, a la bondad. Podríamos decir que, si la historia enseña algo no
es ejemplificando una determinada conducta práctica, como lo hace la literatura
didáctica, sino a través de la empatía con el personaje.
La edición en rústica de Editorial Colihue
Como rasgo positivo, señalemos
que Nalé Roxlo ha escogido un héroe femenino a contrapelo de la elección
dominante en la literatura infantil actual, según nos revela Teresa Colomer[3].
El autor ha aprovechado inteligentemente un perfil en el cual la mujer puede
ser poderosa sin masculinizarse: el rol de las hadas. Cordelia no tiene
necesidad de abandonar aquellos rasgos característicos de lo femenino, como es
la cordialidad contenida en el nombre del personaje. Resulta acertada la
elección de un narrador masculino, el propio hermano mayor de Cordelia quien, a
pesar de reconocer su rivalidad cotidiana, es capaz de señalar las virtudes de
su hermanita, trasuntando cierto orgullo en subrayar los aspectos positivos de
su carácter.
Dos ediciones
ilustradas por Mónica Pironio, la de Editorial Colihue y el extracto realizado
por el Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología
A sesenta años de la primera edición de La escuela de las hadas, la obra sigue tan fresca y divertida como en sus primeros tiempos, constituyéndose en un clásico perdurable.
[1]
Otras ediciones de La escuela de las
hadas: EUdeBA publicó en 1963 una versión ilustrada por Leonardo Haleblian;
Colihue lo hizo en rústica, en la colección Libros del Malabarista, en 1988 y
una edición de lujo ilustrada por Mónica Pironio en el mismo año. Un extracto
de esa edición ha sido reproducido bajo el título de Examen de ingreso a la escuela de las hadas (2004).
[2] Tallon, José Sebastián (1927). Las torres de Nuremberg. Buenos Aires.
[3] Teresa Colomer, en su Introducción a la literatura infantil y juvenil (1999), analiza los modelos masculino y femenino como factores de socialilzación cultural en los libros actuales.
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
Nalé Roxlo, C. y Pironio, M. (2004). Examen de ingreso a la escuela de las hadas. Buenos Aires, Ministerio
de Educación, Ciencia y Tecnología. Existe versión en línea: https://docs.google.com/file/d/0B-Ni2I9Y00_yZFVPS3NMS0ZTMXVPSFltdElaN1dOZw/edit?pli=1
Pardo Belgrano, M. R.; Gallelli, G. R. y Vulovic, E. P. (2009). Diccionario de literatura infantil y
juvenil. Buenos Aires, Vinciguerra.
Pardo Belgrano, M. R. (1979). Lexicón
de literatura infantil juvenil. Buenos Aires, Editorial Plus Ultra.
Peña Muñoz, M. (2009). Historia
de la literatura infantil en América Latina. Madrid, Fundación SM.
Tallon, J. S. (1995). Las torres
de Nuremberg. Buenos Aires, Colihue.
Algunas páginas de Internet vinculadas con el autor
domingo, 25 de enero de 2015
IMÁGENES DE PINOCHO
Oscar H. Caamaño
El
presente es un trabajo correspondiente a la asignatura Ilustración y libros para niños (2013) desarrollada por la Dra.
Teresa Durán, como parte del Máster en Libros y Literatura para Niños y Jóvenes,
6ª Edición, de la Universidad Autónoma de Barcelona. La consigna,
resumidamente, solicitaba “observar, comparar y valorar la tarea que los
distintos ilustradores y/o cineastas han realizado respecto al Quien, al
Dónde, al Cuando y al Qué y Cómo de las acciones
que se suceden en el relato”. Entre las obras propuestas elegí Las aventuras de Pinocho de Carlo
Collodi.
Tomaré como eje del análisis descriptivo la versión de
Pinocho ilustrada por Attilio Mussino (Collodi, 1926)[1],
traducción al Inglés de la original en Italiano de 1911, la primera con
imágenes en colores y la más antigua a la cual he tenido acceso completo. Usaré
como apoyo verbal la edición de Alianza (1980), que retoma a una tinta algunos
dibujos de Mussino y la de Ediciones B de 2003, ilustrada con imágenes de
diversos autores y ediciones históricas compiladas por Cooper Edens.
Consideraré también una versión en
cómic, con guión de Carlos A. Cornejo y dibujos de Chiqui de la Fuente , edición de
Editorial Larouse (1983).
¿Quién es? (Apariencia)
Figura 1
Enrico Mazzanti, 1883 Carlo Chiosti, 1901 Salvador 
Attilio Mussino, 1911.
Ed. de 1926 Edna Potter, 1925 Frederich Richardson,
1932
Richard Floethe, 1937 Ollie Jonston, 1940 Chiqui de la Fuente , 1985
Greg Hildebrandt, 1986 Roberto Innocenti, 1988 Lorenzo Matotti, 1990
La primera
imagen del personaje en la selección precedente permite observar: a) el establecimiento
de un canon en su representación a partir de la imagen de E. Mazzanti –que se supone tendría la aprobación de Collodi,
pues se publicó en vida del autor–, que es respetado por C. Chiosti (1901), S.
Bartolozzi (1912), A. Mussino (1911 - 1926), E. Potter (1925), R. Innocenti
(1988), y que comienza a variar gradualmente a partir de R. Floethe (1937) y,
sobre todo de la productora Walt Disney (O. Jonston, 1940). A tal punto son
influyentes las representaciones elegidas por ciertos autores que podríamos
establecer dos modelos. El de Mazzanti, más “amuñecado”, con una vestimenta con
reminiscencias de la Comedia
dell’Arte, que establece la fisonomía inicial del personaje, retomada por los
autores con mayor interés artístico y fieles a la versión literaria original, y
uno más moderno, identificable con la industria Disney, más infantilizado y que
domina en gran parte de las adaptaciones que modifican el original literario.
Figura 3
Bien podrían organizarse como las viñetas de un
cómic, aunque en el libro están intercaladas en el texto
Figura 4
En
cambio, la transformación en niño es abrupta, lo cual no ayuda a su credibilidad,
esto sumado a que de por sí esta última metamorfosis resulta, según sostiene
Rafael Sánchez Ferlosio, en la edición de Alianza (1980), inverosímil:
Las dos primeras imágenes son de A. Mussino y la
tercera es de Innocenti. ¿En cuál reconocemos a
Pinocho? ¿en el muñeco o en el niño?
Los personajes con los que interactúa Pinocho
corresponden a un entorno social modesto, integrado por trabajadores aldeanos,
artistas ambulantes, pícaros, funcionarios policiales. La ilustración suma
algunos personajes burgueses (inclusive en las imágenes finales, tanto de
Innocenti como de Mussino, el hogar de
Pinocho ha pasado a convertirse en un hogar burgués. Algunos ilustradores sitúan la acción en un entorno más acomodado
socialmente, como puede apreciarse en el vestuario de los personajes (Figura7)
Figura 6 Attilio Muzzino (1911) Figura 7 Lois Lenski (1946)
Sobre el conjunto de un entorno realista se introduce
la fantasía mediante la prosopopeya (el grillo parlante, el zorro, el gato) y
el recurso de personajes propios del cuento maravilloso, como el hada de los
cabellos azules. Los estilos adoptados por los ilustradores van del realismo
analítico hacia la síntesis y la estilización.
Figura 8 Charles Coopeland (1904 ) Figura 9 Attilio Muzzino (1911)
Figura 10 Ray Cramer (s.f.) Figura 11 Lorenzo Mattotti (1980)
¿Dónde está? (Entorno)
Los lugares en
los que se desarrolla la historia comprenden tanto interiores como exteriores.
Los interiores representan viviendas humildes (Figura19-Figura 24), el palacio
del hada, el vientre del monstruo marino, una posada; el teatro de títeres; los
exteriores representan la aldea, la campiña, el bosque. En general aluden a un
entorno social modesto, con excepción de la morada del hada (Figura 17) o los lugares
vinculados con las falsas ilusiones. Geográficamente podríamos situar la
historia en una geografía y una arquitectura europeas, según muestran las imágenes
de los diversos ilustradores, que concuerdan en esto (Figura 12).
Figura 12
Carlo Chiosti (1901) - Anónimo - María L. Kirk (1916) - Roberto Innocenti (1988) - Greg Hildebrabdt (1986)
Pero tal coincidencia, difiere en los modos de
representar el espacio. En el autor que he encontrado mayor variedad es en Attilio
Mussino, en cuya obra se reconocen al menos los siguientes modos:
b) Sugerencia del espacio por el agregado al personaje de algún elemento
escenográfico, sobre el blanco de la página.
c) Combinación del paisaje con la tipografía.
Figura 15
d) Recorte de una escena con inclusión de
personajes y escenografía sobre el fondo blanco de la página.
e) Representación completa de una escena en un
espacio rectangular, enmarcado por la página en blanco a modo de paspartú.
Figura 17
Otros autores recurren a modalidades semejantes,
aunque varían los procedimientos plásticos, los estilos y tonos.
Figura 18
Chun Eun Sil - Richard Floethe (1937) - Attilio Cassinelli (1981) - Carlo Chiosti (1901)
Roberto Innocenti (1988)
¿Cuándo sucede? (El tiempo)
La representación del tiempo puede considerarse en dos
sentidos: a) la ubicación temporal de la historia (el tiempo histórico) y b) la
variación temporal de lo sucesos que la componen (horas del día, estaciones del
año, variaciones meteorológicas, descomposición temporal de la acción). En el
primero de estos sentidos, la obra se abre con la fórmula tradicional de los
cuentos populares “Érase una vez…” que ubica la acción en un pasado indefinido
y remoto, si bien se tematiza la necesidad de aprender a leer y el recurso del
abecedario para hacerlo, así como la asistencia a la escuela, inclusive de los
sectores humildes, lo cual constituye una referencia a la sociedad
contemporánea de Collodi. Pero más claramente es la imaginería la que establece
una ubicación de la historia hacia finales del siglo XIX mediante alusiones del
vestuario, la arquitectura, los medios de transporte o las costumbres. 
E. Mazzanti (1883) Carlo Chiosti (1901)
L. y M. A. Cavalieri (1924) Roberto Innocenti (1988)
El cambio
temporal, en general, está ya claro en el texto; esto no quita mérito a algunos
ilustradores que concretizan las referencias temporales de modo expresivo,
sobre todo en las imágenes de escenas policromas completas. Un maestro en la
representación de las horas del día y en las variaciones estacionales, es
Roberto Innocenti. Lo vemos en la imagen precedente y en las siguientes, en
algunas de las cuales la iluminación exalta el tono bucólico o dramático (F20).
Pero otros autores también muestran preocupación por
retratar acertadamente los cambios temporales, como Giambattista Galizzi o, en
menor medida, el ya mencionado Attilio Mussino.
Giambattista Galizzi (1942)
Attilio Mussino (1911)
¿Qué hace y cómo? (La
acción)
Como en otros aspectos me apoyaré en el trabajo de
Attilo Mussino por disponer de todas sus imágenes. Los diferentes modos de
representar el espacio y los personajes que se permite este autor, con variaciones
de encuadre, posibilitan comprender no sólo la acción exterior, sino también el
interior de los personajes. Así ocurre en la secuencia de imágenes de Maese
Ciruela que retrata cómicamente su estupor y enojo ante el leño parlante, junto
con sus acciones físicas. El ilustrador ha aislado la acción exterior e
interior sobre un fondo vacío, con el único agregado del gato, que completa las
acciones del personaje mediante sus reacciones.
Mussino agrega un encuadre extraño al conjunto con
el fin de darnos a conocer más en detalle y de modo más realista al personaje
mediante un primer plano de perfil con un procedimiento plástico diferente.
Figura 23
Maese Ciruela (Attilo Mussino)
En otra opción, selecciona el plano americano de conjunto
para registrar escenas de interacción entre personajes que gesticulan con sus
manos. En el ejemplo, Mussino elige un marco circular en el cual inserta el plano
americano.
Figura 24
Utiliza el llamado plano general en las imágenes a color en las que retrata
multitudes. Entre ellas que se mueve el personaje principal; la imagen da así
una idea de la repercusión social de sus acciones. A diferencia de los ejemplos
anteriores, que se ubican a razón de dos imágenes por página intercaladas en el
texto, en estos casos utiliza la página completa.
Figura 25
Figura 26
En la imagen superior hay un doble marco, el
perimetral de la ilustración y el de la ventana en la cual se recorta la figura
del hada en un plano medio corto. Lo particular en este caso es la sustitución
de la angulación normal utilizada en gran parte de la obra, por el
contrapicado, que coloca al personaje en
un rango de superioridad.
Figura 27 Figura 28
En la Figura 27, encontramos un plano general
corto con angulación en picado. Ello permite dominar una escena simultánea de
la carrera de los escolares, logrando, mediante la lectura sucesiva de las
figuras desplazándose a grandes zancadas, agitando los brazos, tropezando y
cayendo, una sensación de movimiento y velocidad. Pero el conjunto está
cortado, quedando una parte fuera de cuadro. El efecto de continuidad de la
acción se prolonga así en la imaginación del observador.
Ocasionalmente Mussino apela al plano de detalle para
plasmar las acciones de pequeños personajes como el grillo parlante (Figura 28).
Figuras 29 y 30
c) detención de la acción por la inclusión a página completa del retrato de quien protagoniza la secuencia (Figura 23).
En el cómic ilustrado por Chiqui de la Fuente (1985), la
transición de acción a acción es predominante. En F31 se aprecian dos momentos
de vigilia y un intermedio de sueño representado por la onomatopeya
convencional acompañada del relato verbal. F32 muestra una transición escena a
escena: arribo a la posada y cena. La elección de estos modos de transición,
posiblemente respondan a la necesidad de dar continuidad visual a la historia y
avanzar en ella con cierta agilidad, pues se intenta narrar una novela completa
en un total de 43 páginas.
Figura 31
Esto se logra también eliminando episodios, como el
de la prisión en la ciudad Atrapanecios y en la granja, o el de los escolares
con sus secuelas (el pescador verde y el perro Alidoro). El relato se dinamiza
mediante la variación de los encuadres y angulaciones elegidos. Pero la
presentación de una historia de cualquier manera extensa, sin solución de
continuidad, como ocurre en la novela mediante la división en capítulos, hace
difícil sostener el interés y continuidad de la lectura.
Figura 32
Conclusiones
Como seguramente se aprecia por la cantidad de
imágenes seleccionadas, los autores que captaron mayormente mi interés son
Attilio Mussino y Roberto Innocenti, aunque esa predominancia responde en parte
también a la disponibilidad de las imágenes, que no conseguí reunir en igual
cantidad en otros casos. No podría decir cuál de ellos lee mejor la novela;
pero me parece que ambos la leen de modo diferente y aprecian distintas
cuestiones. Creo que Mussino rescata primordialmente la acción y los
personajes; de allí que en gran parte de las ilustraciones reduzca al mínimo el
atrezzo. En cambio, Innocenti, da
gran importancia al contexto histórico y social en el cual se inserta la
historia, por lo cual no sólo elabora grandes cuadros escenográficos
rigurosamente documentados, sino que incluye en ellos a otros personajes no
necesarios para la historia pero que le agregan una dimensión social significativa.
Referencias bibliográficas
Collodi, C. (1926). The adventures of Pinocciho. New York: The Macmillan Company.
Disponible en línea en http://www.illuminated-books.com/viewer-en.php?book=pinocchio
, visitada el 16 de febrero de 2013. Ilustrador Attilio Mussinola Fuente. Guión
[1] Esta edición puede consultarse completa en la
siguiente dirección electrónica:
http://www.illuminated-books.com/viewer-en.php?book=pinocchio
¿Quién es? (Apariencia)
Figura 1
Enrico Mazzanti, 1883 Carlo Chiosti, 1901 Salvador
Attilio Mussino, 1911.
Ed. de 1926 Edna Potter, 1925 Frederich Richardson,
1932
Richard Floethe, 1937 Ollie Jonston, 1940 Chiqui de la Fuente , 1985
Greg Hildebrandt, 1986 Roberto Innocenti, 1988 Lorenzo Matotti, 1990
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La primera
imagen del personaje en la selección precedente permite observar: a) el establecimiento
de un canon en su representación a partir de la imagen de E. Mazzanti –que se supone tendría la aprobación de Collodi,
pues se publicó en vida del autor–, que es respetado por C. Chiosti (1901), S.
Bartolozzi (1912), A. Mussino (1911 - 1926), E. Potter (1925), R. Innocenti
(1988), y que comienza a variar gradualmente a partir de R. Floethe (1937) y,
sobre todo de la productora Walt Disney (O. Jonston, 1940). A tal punto son
influyentes las representaciones elegidas por ciertos autores que podríamos
establecer dos modelos. El de Mazzanti, más “amuñecado”, con una vestimenta con
reminiscencias de la Comedia
dell’Arte, que establece la fisonomía inicial del personaje, retomada por los
autores con mayor interés artístico y fieles a la versión literaria original, y
uno más moderno, identificable con la industria Disney, más infantilizado y que
domina en gran parte de las adaptaciones que modifican el original literario.
Figura 2
Estos
modelos han evolucionado hacia el realismo,
b) El
segundo aspecto es que la escena que acompaña al personaje en su aparición
primera revela alguna de las preferencias del ilustrador. Por ejemplo, el uso
del grabado en la primera imagen de Mazzanti será el que emplee en todo el
volumen; el muñeco sobre un fondo neutro en la portada de Mussino se repetirá
en muchas imágenes que eliminan el fondo ambiental y recortan al personaje en
acción; por el contrario, en el caso de Innocenti, se evidencia en la tapa la
preocupación por reproducir, en forma minuciosamente documentada, el tiempo,
cronológico y climático, y el paisaje natural y social.
Si bien el aspecto fundamental de Pinocho podría
identificarse con una marioneta o, mejor aún, con “el niño de madera”(por la
independencia de sus movimientos, sentimientos y decisiones), lo original es su
carácter metamórfico. Antes de ser marioneta, es un leño; pero con la identidad
y el carácter que conservará a lo largo de la historia. De madero pasa a muñeco
por un proceso de fabricación o talla. Posteriormente se convertirá en asno,
retomará su forma de marioneta y, finalmente, se transformará en un niño. La
verosimilitud de las primeras transformaciones está apoyada por la imagen que,
en las ediciones ilustradas
por Mussino (1911-1926), adquieren la
forma de verdaderas secuencias organizadas de “acción a acción”, en términos de
McCloud.
Figura 3
Bien podrían organizarse como las viñetas de un
cómic, aunque en el libro están intercaladas en el texto
Figura 4
En
cambio, la transformación en niño es abrupta, lo cual no ayuda a su credibilidad,
esto sumado a que de por sí esta última metamorfosis resulta, según sostiene
Rafael Sánchez Ferlosio, en la edición de Alianza (1980), inverosímil:
Si fuera
del dominio del arte la pedagogía logra a menudo el allanamiento, uniformación
e integración del que no es según el mundo requiere, el arte se ha negado
hacerse cómplice de la discriminación, segregación, expulsión o destrucción del
niño diferente, implícita en esa malograda metamorfosis; haciéndola fracasar
del modo más estrepitoso, sus fueros se han rebelado a la imposición y a la
impostura de la pedagogía, y Pinocho sigue siendo aceptado, acogido, celebrado
y amado entre nosotros, en toda su diferencia y su singularidad, en toda su
auténtica identidad de verdadero niño de madera. (Sánchez Ferlosio 1980)
Figura 5
Las dos primeras imágenes son de A. Mussino y la
tercera es de Innocenti. ¿En cuál reconocemos a
Pinocho? ¿en el muñeco o en el niño?
Los personajes con los que interactúa Pinocho
corresponden a un entorno social modesto, integrado por trabajadores aldeanos,
artistas ambulantes, pícaros, funcionarios policiales. La ilustración suma
algunos personajes burgueses (inclusive en las imágenes finales, tanto de
Innocenti como de Mussino, el hogar de
Pinocho ha pasado a convertirse en un hogar burgués. Algunos ilustradores sitúan la acción en un entorno más acomodado
socialmente, como puede apreciarse en el vestuario de los personajes (Figura7)
Figura 6 Attilio Muzzino (1911) Figura 7 Lois Lenski (1946)
Sobre el conjunto de un entorno realista se introduce
la fantasía mediante la prosopopeya (el grillo parlante, el zorro, el gato) y
el recurso de personajes propios del cuento maravilloso, como el hada de los
cabellos azules. Los estilos adoptados por los ilustradores van del realismo
analítico hacia la síntesis y la estilización.
Figura 8 Charles Coopeland (1904 ) Figura 9 Attilio Muzzino (1911)
Figura 10 Ray Cramer (s.f.) Figura 11 Lorenzo Mattotti (1980)
¿Dónde está? (Entorno)
Los lugares en
los que se desarrolla la historia comprenden tanto interiores como exteriores.
Los interiores representan viviendas humildes (Figura19-Figura 24), el palacio
del hada, el vientre del monstruo marino, una posada; el teatro de títeres; los
exteriores representan la aldea, la campiña, el bosque. En general aluden a un
entorno social modesto, con excepción de la morada del hada (Figura 17) o los lugares
vinculados con las falsas ilusiones. Geográficamente podríamos situar la
historia en una geografía y una arquitectura europeas, según muestran las imágenes
de los diversos ilustradores, que concuerdan en esto (Figura 12).
Figura 12
Carlo Chiosti (1901) - Anónimo - María L. Kirk (1916) - Roberto Innocenti (1988) - Greg Hildebrabdt (1986)
Pero tal coincidencia, difiere en los modos de
representar el espacio. En el autor que he encontrado mayor variedad es en Attilio
Mussino, en cuya obra se reconocen al menos los siguientes modos:
a) Abstracción del espacio mediante el recorte de la figura del personaje sobre el
fondo blanco de la página.
Figura 13
b) Sugerencia del espacio por el agregado al personaje de algún elemento
escenográfico, sobre el blanco de la página.
Figura 14
c) Combinación del paisaje con la tipografía.
Figura 15
d) Recorte de una escena con inclusión de
personajes y escenografía sobre el fondo blanco de la página.
Figura 16
e) Representación completa de una escena en un
espacio rectangular, enmarcado por la página en blanco a modo de paspartú.
Figura 17
Otros autores recurren a modalidades semejantes,
aunque varían los procedimientos plásticos, los estilos y tonos.
Figura 18
Figura 18
Chun Eun Sil - Richard Floethe (1937) - Attilio Cassinelli (1981) - Carlo Chiosti (1901)
Roberto Innocenti (1988)
¿Cuándo sucede? (El tiempo)
La representación del tiempo puede considerarse en dos
sentidos: a) la ubicación temporal de la historia (el tiempo histórico) y b) la
variación temporal de lo sucesos que la componen (horas del día, estaciones del
año, variaciones meteorológicas, descomposición temporal de la acción). En el
primero de estos sentidos, la obra se abre con la fórmula tradicional de los
cuentos populares “Érase una vez…” que ubica la acción en un pasado indefinido
y remoto, si bien se tematiza la necesidad de aprender a leer y el recurso del
abecedario para hacerlo, así como la asistencia a la escuela, inclusive de los
sectores humildes, lo cual constituye una referencia a la sociedad
contemporánea de Collodi. Pero más claramente es la imaginería la que establece
una ubicación de la historia hacia finales del siglo XIX mediante alusiones del
vestuario, la arquitectura, los medios de transporte o las costumbres.
Figura 19
E. Mazzanti (1883) Carlo Chiosti (1901)
L. y M. A. Cavalieri (1924) Roberto Innocenti (1988)
El cambio
temporal, en general, está ya claro en el texto; esto no quita mérito a algunos
ilustradores que concretizan las referencias temporales de modo expresivo,
sobre todo en las imágenes de escenas policromas completas. Un maestro en la
representación de las horas del día y en las variaciones estacionales, es
Roberto Innocenti. Lo vemos en la imagen precedente y en las siguientes, en
algunas de las cuales la iluminación exalta el tono bucólico o dramático (F20).
Figura 20
Pero otros autores también muestran preocupación por
retratar acertadamente los cambios temporales, como Giambattista Galizzi o, en
menor medida, el ya mencionado Attilio Mussino.
Figura 21
Giambattista Galizzi (1942)
Attilio Mussino (1911)
La captación del transcurso temporal se expresa
mediante la secuenciación que analizaremos más adelante (ver F23) pero en algún
caso, como en esta doble página de Innocenti, mediante el recurso “momento y
movimiento”: vemos en la misma escena a los mismos personajes en dos momentos
de su encuentro y caminata.
Figura 22
¿Qué hace y cómo? (La acción)
Como en otros aspectos me apoyaré en el trabajo de
Attilo Mussino por disponer de todas sus imágenes. Los diferentes modos de
representar el espacio y los personajes que se permite este autor, con variaciones
de encuadre, posibilitan comprender no sólo la acción exterior, sino también el
interior de los personajes. Así ocurre en la secuencia de imágenes de Maese
Ciruela que retrata cómicamente su estupor y enojo ante el leño parlante, junto
con sus acciones físicas. El ilustrador ha aislado la acción exterior e
interior sobre un fondo vacío, con el único agregado del gato, que completa las
acciones del personaje mediante sus reacciones.
Mussino agrega un encuadre extraño al conjunto con
el fin de darnos a conocer más en detalle y de modo más realista al personaje
mediante un primer plano de perfil con un procedimiento plástico diferente.
Figura 23
Maese Ciruela (Attilo Mussino)
En otra opción, selecciona el plano americano de conjunto
para registrar escenas de interacción entre personajes que gesticulan con sus
manos. En el ejemplo, Mussino elige un marco circular en el cual inserta el plano
americano.
Figura 24
Utiliza el llamado plano general en las imágenes a color en las que retrata
multitudes. Entre ellas que se mueve el personaje principal; la imagen da así
una idea de la repercusión social de sus acciones. A diferencia de los ejemplos
anteriores, que se ubican a razón de dos imágenes por página intercaladas en el
texto, en estos casos utiliza la página completa.
Figura 25
Figura 26
En la imagen superior hay un doble marco, el
perimetral de la ilustración y el de la ventana en la cual se recorta la figura
del hada en un plano medio corto. Lo particular en este caso es la sustitución
de la angulación normal utilizada en gran parte de la obra, por el
contrapicado, que coloca al personaje en
un rango de superioridad.
Figura 27 Figura 28
En la Figura 27, encontramos un plano general
corto con angulación en picado. Ello permite dominar una escena simultánea de
la carrera de los escolares, logrando, mediante la lectura sucesiva de las
figuras desplazándose a grandes zancadas, agitando los brazos, tropezando y
cayendo, una sensación de movimiento y velocidad. Pero el conjunto está
cortado, quedando una parte fuera de cuadro. El efecto de continuidad de la
acción se prolonga así en la imaginación del observador.
Ocasionalmente Mussino apela al plano de detalle para
plasmar las acciones de pequeños personajes como el grillo parlante (Figura 28).
En el caso de este autor, el trabajo con la mímica
y la gestualidad es minucioso, tal vez algo exagerado con propósitos
humorísticos. (Figura 23) Innocenti, en cambio, en lugar de centrarse en el
personaje prioriza el contexto por medo de escenarios sumamente amplios y complejos; consecuentemente minimiza
el efecto de la gesticulación, aunque sí otorga cierta importancia a la mímica. Las
imágenes congelan momentos significativos de la acción.
Transiciones
secuenciales
La
edición ilustrada por Mussino tiene varias particularidades en este aspecto:
a)
imágenes anticipatorias a color en la apertura de cada capítulo (Figura 27) y en las
capitulares iniciales de los mismos (Figura 15). Esto complica la continuidad del
relato desde lo visual y obliga a aferrarse al texto hasta que se comprende la
propuesta;
b) predominio de secuencias en las cuales la transición es de acción a acción (Figuras 23 y 24), lo que permite
una
Figuras 29 y 30
c) detención de la acción por la inclusión a página completa del retrato de quien protagoniza la secuencia (Figura 23).
En el cómic ilustrado por Chiqui de la Fuente (1985), la
transición de acción a acción es predominante. En F31 se aprecian dos momentos
de vigilia y un intermedio de sueño representado por la onomatopeya
convencional acompañada del relato verbal. F32 muestra una transición escena a
escena: arribo a la posada y cena. La elección de estos modos de transición,
posiblemente respondan a la necesidad de dar continuidad visual a la historia y
avanzar en ella con cierta agilidad, pues se intenta narrar una novela completa
en un total de 43 páginas.
Figura 31
Esto se logra también eliminando episodios, como el
de la prisión en la ciudad Atrapanecios y en la granja, o el de los escolares
con sus secuelas (el pescador verde y el perro Alidoro). El relato se dinamiza
mediante la variación de los encuadres y angulaciones elegidos. Pero la
presentación de una historia de cualquier manera extensa, sin solución de
continuidad, como ocurre en la novela mediante la división en capítulos, hace
difícil sostener el interés y continuidad de la lectura.
Figura 32
Conclusiones
Como seguramente se aprecia por la cantidad de
imágenes seleccionadas, los autores que captaron mayormente mi interés son
Attilio Mussino y Roberto Innocenti, aunque esa predominancia responde en parte
también a la disponibilidad de las imágenes, que no conseguí reunir en igual
cantidad en otros casos. No podría decir cuál de ellos lee mejor la novela;
pero me parece que ambos la leen de modo diferente y aprecian distintas
cuestiones. Creo que Mussino rescata primordialmente la acción y los
personajes; de allí que en gran parte de las ilustraciones reduzca al mínimo el
atrezzo. En cambio, Innocenti, da
gran importancia al contexto histórico y social en el cual se inserta la
historia, por lo cual no sólo elabora grandes cuadros escenográficos
rigurosamente documentados, sino que incluye en ellos a otros personajes no
necesarios para la historia pero que le agregan una dimensión social significativa.
Algo que me interesa destacar en relación con estos
autores es la maestría de su trabajo. En Innocenti, es destacable la técnica
pictórica junto con su minuciosidad casi fotográfica, la elección de grandes
planos generales en los cuales se descubren decenas de detalles secundarios
junto a la historia principal, la elección de angulaciones expresivas, el uso
del color y de la luz para dar el tono justo a la escena, sea invernal o
primaveral, diurna o nocturna, campesina o urbana.
Me admira Mussino por la variedad de resoluciones que
encuentra y por los encuadres y angulaciones que adopta, que considero
innovadores para la época, habida cuenta de que el cine estaba en su etapa
experimental en cuanto a la construcción de un lenguaje del cual derivan estos
recursos. No en vano Italia era en la segunda década del siglo XX un lugar de
experimentación y de constitución del séptimo arte, como lo denomina por
primera vez Riccioto Canudo en 1911 en
su "Manifiesto de las Siete Artes". (Ministerio de Educación de
España, 2008) y, evidentemente tales búsquedas también se producían en el campo
de las artes gráficas.
Otra observación que este
trabajo me permitió realizar es que en torno a Pinocho se constituyó
tempranamente una tradición visual que se ha mantenido hasta el presente,
aunque cada momento histórico introdujo variantes e innovaciones. La fuerza de
la industria cultural norteamericana, si bien ha influido fuertemente en el
imaginario popular, instaurando la imagen infantilizada y edulcorada del Pinocho
de celuloide, no ha logrado, sin embargo, anular la tradición europea en la
representación del personaje.
Referencias bibliográficas
Collodi, C. (1926). The adventures of Pinocciho. New York: The Macmillan Company.
Disponible en línea en http://www.illuminated-books.com/viewer-en.php?book=pinocchio
, visitada el 16 de febrero de 2013. Ilustrador Attilio Mussino
Collodi, C. (1980). Las aventuras de Pinocho. Madrid: Alianza. Ilustrador: Attilio
Mussino
Collodi, C. (2003). Pinocho. Barcelona: Ediciones B. Compilador de ilustraciones:
Cooper Edens.
Collodi, C. (1985) Pinocho.
Madrid: Larouse.. Ilustrador: Chiqui de la Fuente. Guión
Collodi, C. (1988) Las
aventuras de Pinocho. Madrid: Altea. Ilustración de Roberto Innocenti
Ministerio de Educación de España (2008). “1.3.
Consolidación de un lenguaje”. En Media. España,
Ministerio de Educación, Política Social y Deporte. Disponible en http://recursos.cnice.mec.es/media/cine/bloque1/pag3.html
Además se han tomado imágenes de las siguientes
páginas web:
http://www.imaginaria.com.ar/, visitada entre febrero y marzo de 2013.
http://articulo.mercadolibre.com.ar/MLA-447960005-pinocho-vhs-walt-disney-clasico-dibujos-animados-retro-_JM, visitada entre febrero y marzo de 2013.
http://www.cuatrogatos.org/9pinochopoema.html, visitada entre febrero y marzo de 2013.
http://www.guiascostarica.com/pinocho/
http://navarrobadia.blogspot.com.ar/2007/09/el-pinocho-de-saturnino-calleja.html
http://www.juntadeandalucia.es/cultura/opencms/opencms/system/galleries/pics/bibcadiz/Pinocho.pdf
http://www.cuatrogatos.org/articulolasaventurasdepinocho.html
http://lldpinochomelilla.blogspot.com.ar/2011/05/origenes-y-evolucion.html
http://funnyaminals.com/tag/richard-floethe/
http://blogdeluciahernanz.blogspot.com.ar/2012/04/en-primer-lugar-os-hago-saber-que_24.html
http://catalogo.artium.org/dossieres/4/cuentos-imaginados-el-arte-de-la-ilustracion-infantil-en-construccion/siete-personajes--4
[1] Esta edición puede consultarse completa en la
siguiente dirección electrónica:
http://www.illuminated-books.com/viewer-en.php?book=pinocchio
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