Oscar H. Caamaño
El
presente es un trabajo correspondiente a la asignatura Ilustración y libros para niños (2013) desarrollada por la Dra.
Teresa Durán, como parte del Máster en Libros y Literatura para Niños y Jóvenes,
6ª Edición, de la Universidad Autónoma de Barcelona. La consigna,
resumidamente, solicitaba “observar, comparar y valorar la tarea que los
distintos ilustradores y/o cineastas han realizado respecto al Quien, al
Dónde, al Cuando y al Qué y Cómo de las acciones
que se suceden en el relato”. Entre las obras propuestas elegí Las aventuras de Pinocho de Carlo
Collodi.
Tomaré como eje del análisis descriptivo la versión de
Pinocho ilustrada por Attilio Mussino (Collodi, 1926)[1],
traducción al Inglés de la original en Italiano de 1911, la primera con
imágenes en colores y la más antigua a la cual he tenido acceso completo. Usaré
como apoyo verbal la edición de Alianza (1980), que retoma a una tinta algunos
dibujos de Mussino y la de Ediciones B de 2003, ilustrada con imágenes de
diversos autores y ediciones históricas compiladas por Cooper Edens.
Consideraré también una versión en
cómic, con guión de Carlos A. Cornejo y dibujos de Chiqui de la Fuente , edición de
Editorial Larouse (1983).
¿Quién es? (Apariencia)
Figura 1
Enrico Mazzanti, 1883 Carlo Chiosti, 1901 Salvador 
Attilio Mussino, 1911.
Ed. de 1926 Edna Potter, 1925 Frederich Richardson,
1932
Richard Floethe, 1937 Ollie Jonston, 1940 Chiqui de la Fuente , 1985
Greg Hildebrandt, 1986 Roberto Innocenti, 1988 Lorenzo Matotti, 1990
La primera
imagen del personaje en la selección precedente permite observar: a) el establecimiento
de un canon en su representación a partir de la imagen de E. Mazzanti –que se supone tendría la aprobación de Collodi,
pues se publicó en vida del autor–, que es respetado por C. Chiosti (1901), S.
Bartolozzi (1912), A. Mussino (1911 - 1926), E. Potter (1925), R. Innocenti
(1988), y que comienza a variar gradualmente a partir de R. Floethe (1937) y,
sobre todo de la productora Walt Disney (O. Jonston, 1940). A tal punto son
influyentes las representaciones elegidas por ciertos autores que podríamos
establecer dos modelos. El de Mazzanti, más “amuñecado”, con una vestimenta con
reminiscencias de la Comedia
dell’Arte, que establece la fisonomía inicial del personaje, retomada por los
autores con mayor interés artístico y fieles a la versión literaria original, y
uno más moderno, identificable con la industria Disney, más infantilizado y que
domina en gran parte de las adaptaciones que modifican el original literario.
Figura 3
Bien podrían organizarse como las viñetas de un
cómic, aunque en el libro están intercaladas en el texto
Figura 4
En
cambio, la transformación en niño es abrupta, lo cual no ayuda a su credibilidad,
esto sumado a que de por sí esta última metamorfosis resulta, según sostiene
Rafael Sánchez Ferlosio, en la edición de Alianza (1980), inverosímil:
Las dos primeras imágenes son de A. Mussino y la
tercera es de Innocenti. ¿En cuál reconocemos a
Pinocho? ¿en el muñeco o en el niño?
Los personajes con los que interactúa Pinocho
corresponden a un entorno social modesto, integrado por trabajadores aldeanos,
artistas ambulantes, pícaros, funcionarios policiales. La ilustración suma
algunos personajes burgueses (inclusive en las imágenes finales, tanto de
Innocenti como de Mussino, el hogar de
Pinocho ha pasado a convertirse en un hogar burgués. Algunos ilustradores sitúan la acción en un entorno más acomodado
socialmente, como puede apreciarse en el vestuario de los personajes (Figura7)
Figura 6 Attilio Muzzino (1911) Figura 7 Lois Lenski (1946)
Sobre el conjunto de un entorno realista se introduce
la fantasía mediante la prosopopeya (el grillo parlante, el zorro, el gato) y
el recurso de personajes propios del cuento maravilloso, como el hada de los
cabellos azules. Los estilos adoptados por los ilustradores van del realismo
analítico hacia la síntesis y la estilización.
Figura 8 Charles Coopeland (1904 ) Figura 9 Attilio Muzzino (1911)
Figura 10 Ray Cramer (s.f.) Figura 11 Lorenzo Mattotti (1980)
¿Dónde está? (Entorno)
Los lugares en
los que se desarrolla la historia comprenden tanto interiores como exteriores.
Los interiores representan viviendas humildes (Figura19-Figura 24), el palacio
del hada, el vientre del monstruo marino, una posada; el teatro de títeres; los
exteriores representan la aldea, la campiña, el bosque. En general aluden a un
entorno social modesto, con excepción de la morada del hada (Figura 17) o los lugares
vinculados con las falsas ilusiones. Geográficamente podríamos situar la
historia en una geografía y una arquitectura europeas, según muestran las imágenes
de los diversos ilustradores, que concuerdan en esto (Figura 12).
Figura 12
Carlo Chiosti (1901) - Anónimo - María L. Kirk (1916) - Roberto Innocenti (1988) - Greg Hildebrabdt (1986)
Pero tal coincidencia, difiere en los modos de
representar el espacio. En el autor que he encontrado mayor variedad es en Attilio
Mussino, en cuya obra se reconocen al menos los siguientes modos:
b) Sugerencia del espacio por el agregado al personaje de algún elemento
escenográfico, sobre el blanco de la página.
c) Combinación del paisaje con la tipografía.
Figura 15
d) Recorte de una escena con inclusión de
personajes y escenografía sobre el fondo blanco de la página.
e) Representación completa de una escena en un
espacio rectangular, enmarcado por la página en blanco a modo de paspartú.
Figura 17
Otros autores recurren a modalidades semejantes,
aunque varían los procedimientos plásticos, los estilos y tonos.
Figura 18
Chun Eun Sil - Richard Floethe (1937) - Attilio Cassinelli (1981) - Carlo Chiosti (1901)
Roberto Innocenti (1988)
¿Cuándo sucede? (El tiempo)
La representación del tiempo puede considerarse en dos
sentidos: a) la ubicación temporal de la historia (el tiempo histórico) y b) la
variación temporal de lo sucesos que la componen (horas del día, estaciones del
año, variaciones meteorológicas, descomposición temporal de la acción). En el
primero de estos sentidos, la obra se abre con la fórmula tradicional de los
cuentos populares “Érase una vez…” que ubica la acción en un pasado indefinido
y remoto, si bien se tematiza la necesidad de aprender a leer y el recurso del
abecedario para hacerlo, así como la asistencia a la escuela, inclusive de los
sectores humildes, lo cual constituye una referencia a la sociedad
contemporánea de Collodi. Pero más claramente es la imaginería la que establece
una ubicación de la historia hacia finales del siglo XIX mediante alusiones del
vestuario, la arquitectura, los medios de transporte o las costumbres. 
E. Mazzanti (1883) Carlo Chiosti (1901)
L. y M. A. Cavalieri (1924) Roberto Innocenti (1988)
El cambio
temporal, en general, está ya claro en el texto; esto no quita mérito a algunos
ilustradores que concretizan las referencias temporales de modo expresivo,
sobre todo en las imágenes de escenas policromas completas. Un maestro en la
representación de las horas del día y en las variaciones estacionales, es
Roberto Innocenti. Lo vemos en la imagen precedente y en las siguientes, en
algunas de las cuales la iluminación exalta el tono bucólico o dramático (F20).
Pero otros autores también muestran preocupación por
retratar acertadamente los cambios temporales, como Giambattista Galizzi o, en
menor medida, el ya mencionado Attilio Mussino.
Giambattista Galizzi (1942)
Attilio Mussino (1911)
¿Qué hace y cómo? (La
acción)
Como en otros aspectos me apoyaré en el trabajo de
Attilo Mussino por disponer de todas sus imágenes. Los diferentes modos de
representar el espacio y los personajes que se permite este autor, con variaciones
de encuadre, posibilitan comprender no sólo la acción exterior, sino también el
interior de los personajes. Así ocurre en la secuencia de imágenes de Maese
Ciruela que retrata cómicamente su estupor y enojo ante el leño parlante, junto
con sus acciones físicas. El ilustrador ha aislado la acción exterior e
interior sobre un fondo vacío, con el único agregado del gato, que completa las
acciones del personaje mediante sus reacciones.
Mussino agrega un encuadre extraño al conjunto con
el fin de darnos a conocer más en detalle y de modo más realista al personaje
mediante un primer plano de perfil con un procedimiento plástico diferente.
Figura 23
Maese Ciruela (Attilo Mussino)
En otra opción, selecciona el plano americano de conjunto
para registrar escenas de interacción entre personajes que gesticulan con sus
manos. En el ejemplo, Mussino elige un marco circular en el cual inserta el plano
americano.
Figura 24
Utiliza el llamado plano general en las imágenes a color en las que retrata
multitudes. Entre ellas que se mueve el personaje principal; la imagen da así
una idea de la repercusión social de sus acciones. A diferencia de los ejemplos
anteriores, que se ubican a razón de dos imágenes por página intercaladas en el
texto, en estos casos utiliza la página completa.
Figura 25
Figura 26
En la imagen superior hay un doble marco, el
perimetral de la ilustración y el de la ventana en la cual se recorta la figura
del hada en un plano medio corto. Lo particular en este caso es la sustitución
de la angulación normal utilizada en gran parte de la obra, por el
contrapicado, que coloca al personaje en
un rango de superioridad.
Figura 27 Figura 28
En la Figura 27, encontramos un plano general
corto con angulación en picado. Ello permite dominar una escena simultánea de
la carrera de los escolares, logrando, mediante la lectura sucesiva de las
figuras desplazándose a grandes zancadas, agitando los brazos, tropezando y
cayendo, una sensación de movimiento y velocidad. Pero el conjunto está
cortado, quedando una parte fuera de cuadro. El efecto de continuidad de la
acción se prolonga así en la imaginación del observador.
Ocasionalmente Mussino apela al plano de detalle para
plasmar las acciones de pequeños personajes como el grillo parlante (Figura 28).
Figuras 29 y 30
c) detención de la acción por la inclusión a página completa del retrato de quien protagoniza la secuencia (Figura 23).
En el cómic ilustrado por Chiqui de la Fuente (1985), la
transición de acción a acción es predominante. En F31 se aprecian dos momentos
de vigilia y un intermedio de sueño representado por la onomatopeya
convencional acompañada del relato verbal. F32 muestra una transición escena a
escena: arribo a la posada y cena. La elección de estos modos de transición,
posiblemente respondan a la necesidad de dar continuidad visual a la historia y
avanzar en ella con cierta agilidad, pues se intenta narrar una novela completa
en un total de 43 páginas.
Figura 31
Esto se logra también eliminando episodios, como el
de la prisión en la ciudad Atrapanecios y en la granja, o el de los escolares
con sus secuelas (el pescador verde y el perro Alidoro). El relato se dinamiza
mediante la variación de los encuadres y angulaciones elegidos. Pero la
presentación de una historia de cualquier manera extensa, sin solución de
continuidad, como ocurre en la novela mediante la división en capítulos, hace
difícil sostener el interés y continuidad de la lectura.
Figura 32
Conclusiones
Como seguramente se aprecia por la cantidad de
imágenes seleccionadas, los autores que captaron mayormente mi interés son
Attilio Mussino y Roberto Innocenti, aunque esa predominancia responde en parte
también a la disponibilidad de las imágenes, que no conseguí reunir en igual
cantidad en otros casos. No podría decir cuál de ellos lee mejor la novela;
pero me parece que ambos la leen de modo diferente y aprecian distintas
cuestiones. Creo que Mussino rescata primordialmente la acción y los
personajes; de allí que en gran parte de las ilustraciones reduzca al mínimo el
atrezzo. En cambio, Innocenti, da
gran importancia al contexto histórico y social en el cual se inserta la
historia, por lo cual no sólo elabora grandes cuadros escenográficos
rigurosamente documentados, sino que incluye en ellos a otros personajes no
necesarios para la historia pero que le agregan una dimensión social significativa.
Referencias bibliográficas
Collodi, C. (1926). The adventures of Pinocciho. New York: The Macmillan Company.
Disponible en línea en http://www.illuminated-books.com/viewer-en.php?book=pinocchio
, visitada el 16 de febrero de 2013. Ilustrador Attilio Mussinola Fuente. Guión
[1] Esta edición puede consultarse completa en la
siguiente dirección electrónica:
http://www.illuminated-books.com/viewer-en.php?book=pinocchio
¿Quién es? (Apariencia)
Figura 1
Enrico Mazzanti, 1883 Carlo Chiosti, 1901 Salvador
Attilio Mussino, 1911.
Ed. de 1926 Edna Potter, 1925 Frederich Richardson,
1932
Richard Floethe, 1937 Ollie Jonston, 1940 Chiqui de la Fuente , 1985
Greg Hildebrandt, 1986 Roberto Innocenti, 1988 Lorenzo Matotti, 1990
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La primera
imagen del personaje en la selección precedente permite observar: a) el establecimiento
de un canon en su representación a partir de la imagen de E. Mazzanti –que se supone tendría la aprobación de Collodi,
pues se publicó en vida del autor–, que es respetado por C. Chiosti (1901), S.
Bartolozzi (1912), A. Mussino (1911 - 1926), E. Potter (1925), R. Innocenti
(1988), y que comienza a variar gradualmente a partir de R. Floethe (1937) y,
sobre todo de la productora Walt Disney (O. Jonston, 1940). A tal punto son
influyentes las representaciones elegidas por ciertos autores que podríamos
establecer dos modelos. El de Mazzanti, más “amuñecado”, con una vestimenta con
reminiscencias de la Comedia
dell’Arte, que establece la fisonomía inicial del personaje, retomada por los
autores con mayor interés artístico y fieles a la versión literaria original, y
uno más moderno, identificable con la industria Disney, más infantilizado y que
domina en gran parte de las adaptaciones que modifican el original literario.
Figura 2
Estos
modelos han evolucionado hacia el realismo,
b) El
segundo aspecto es que la escena que acompaña al personaje en su aparición
primera revela alguna de las preferencias del ilustrador. Por ejemplo, el uso
del grabado en la primera imagen de Mazzanti será el que emplee en todo el
volumen; el muñeco sobre un fondo neutro en la portada de Mussino se repetirá
en muchas imágenes que eliminan el fondo ambiental y recortan al personaje en
acción; por el contrario, en el caso de Innocenti, se evidencia en la tapa la
preocupación por reproducir, en forma minuciosamente documentada, el tiempo,
cronológico y climático, y el paisaje natural y social.
Si bien el aspecto fundamental de Pinocho podría
identificarse con una marioneta o, mejor aún, con “el niño de madera”(por la
independencia de sus movimientos, sentimientos y decisiones), lo original es su
carácter metamórfico. Antes de ser marioneta, es un leño; pero con la identidad
y el carácter que conservará a lo largo de la historia. De madero pasa a muñeco
por un proceso de fabricación o talla. Posteriormente se convertirá en asno,
retomará su forma de marioneta y, finalmente, se transformará en un niño. La
verosimilitud de las primeras transformaciones está apoyada por la imagen que,
en las ediciones ilustradas
por Mussino (1911-1926), adquieren la
forma de verdaderas secuencias organizadas de “acción a acción”, en términos de
McCloud.
Figura 3
Bien podrían organizarse como las viñetas de un
cómic, aunque en el libro están intercaladas en el texto
Figura 4
En
cambio, la transformación en niño es abrupta, lo cual no ayuda a su credibilidad,
esto sumado a que de por sí esta última metamorfosis resulta, según sostiene
Rafael Sánchez Ferlosio, en la edición de Alianza (1980), inverosímil:
Si fuera
del dominio del arte la pedagogía logra a menudo el allanamiento, uniformación
e integración del que no es según el mundo requiere, el arte se ha negado
hacerse cómplice de la discriminación, segregación, expulsión o destrucción del
niño diferente, implícita en esa malograda metamorfosis; haciéndola fracasar
del modo más estrepitoso, sus fueros se han rebelado a la imposición y a la
impostura de la pedagogía, y Pinocho sigue siendo aceptado, acogido, celebrado
y amado entre nosotros, en toda su diferencia y su singularidad, en toda su
auténtica identidad de verdadero niño de madera. (Sánchez Ferlosio 1980)
Figura 5
Las dos primeras imágenes son de A. Mussino y la
tercera es de Innocenti. ¿En cuál reconocemos a
Pinocho? ¿en el muñeco o en el niño?
Los personajes con los que interactúa Pinocho
corresponden a un entorno social modesto, integrado por trabajadores aldeanos,
artistas ambulantes, pícaros, funcionarios policiales. La ilustración suma
algunos personajes burgueses (inclusive en las imágenes finales, tanto de
Innocenti como de Mussino, el hogar de
Pinocho ha pasado a convertirse en un hogar burgués. Algunos ilustradores sitúan la acción en un entorno más acomodado
socialmente, como puede apreciarse en el vestuario de los personajes (Figura7)
Figura 6 Attilio Muzzino (1911) Figura 7 Lois Lenski (1946)
Sobre el conjunto de un entorno realista se introduce
la fantasía mediante la prosopopeya (el grillo parlante, el zorro, el gato) y
el recurso de personajes propios del cuento maravilloso, como el hada de los
cabellos azules. Los estilos adoptados por los ilustradores van del realismo
analítico hacia la síntesis y la estilización.
Figura 8 Charles Coopeland (1904 ) Figura 9 Attilio Muzzino (1911)
Figura 10 Ray Cramer (s.f.) Figura 11 Lorenzo Mattotti (1980)
¿Dónde está? (Entorno)
Los lugares en
los que se desarrolla la historia comprenden tanto interiores como exteriores.
Los interiores representan viviendas humildes (Figura19-Figura 24), el palacio
del hada, el vientre del monstruo marino, una posada; el teatro de títeres; los
exteriores representan la aldea, la campiña, el bosque. En general aluden a un
entorno social modesto, con excepción de la morada del hada (Figura 17) o los lugares
vinculados con las falsas ilusiones. Geográficamente podríamos situar la
historia en una geografía y una arquitectura europeas, según muestran las imágenes
de los diversos ilustradores, que concuerdan en esto (Figura 12).
Figura 12
Carlo Chiosti (1901) - Anónimo - María L. Kirk (1916) - Roberto Innocenti (1988) - Greg Hildebrabdt (1986)
Pero tal coincidencia, difiere en los modos de
representar el espacio. En el autor que he encontrado mayor variedad es en Attilio
Mussino, en cuya obra se reconocen al menos los siguientes modos:
a) Abstracción del espacio mediante el recorte de la figura del personaje sobre el
fondo blanco de la página.
Figura 13
b) Sugerencia del espacio por el agregado al personaje de algún elemento
escenográfico, sobre el blanco de la página.
Figura 14
c) Combinación del paisaje con la tipografía.
Figura 15
d) Recorte de una escena con inclusión de
personajes y escenografía sobre el fondo blanco de la página.
Figura 16
e) Representación completa de una escena en un
espacio rectangular, enmarcado por la página en blanco a modo de paspartú.
Figura 17
Otros autores recurren a modalidades semejantes,
aunque varían los procedimientos plásticos, los estilos y tonos.
Figura 18
Figura 18
Chun Eun Sil - Richard Floethe (1937) - Attilio Cassinelli (1981) - Carlo Chiosti (1901)
Roberto Innocenti (1988)
¿Cuándo sucede? (El tiempo)
La representación del tiempo puede considerarse en dos
sentidos: a) la ubicación temporal de la historia (el tiempo histórico) y b) la
variación temporal de lo sucesos que la componen (horas del día, estaciones del
año, variaciones meteorológicas, descomposición temporal de la acción). En el
primero de estos sentidos, la obra se abre con la fórmula tradicional de los
cuentos populares “Érase una vez…” que ubica la acción en un pasado indefinido
y remoto, si bien se tematiza la necesidad de aprender a leer y el recurso del
abecedario para hacerlo, así como la asistencia a la escuela, inclusive de los
sectores humildes, lo cual constituye una referencia a la sociedad
contemporánea de Collodi. Pero más claramente es la imaginería la que establece
una ubicación de la historia hacia finales del siglo XIX mediante alusiones del
vestuario, la arquitectura, los medios de transporte o las costumbres.
Figura 19
E. Mazzanti (1883) Carlo Chiosti (1901)
L. y M. A. Cavalieri (1924) Roberto Innocenti (1988)
El cambio
temporal, en general, está ya claro en el texto; esto no quita mérito a algunos
ilustradores que concretizan las referencias temporales de modo expresivo,
sobre todo en las imágenes de escenas policromas completas. Un maestro en la
representación de las horas del día y en las variaciones estacionales, es
Roberto Innocenti. Lo vemos en la imagen precedente y en las siguientes, en
algunas de las cuales la iluminación exalta el tono bucólico o dramático (F20).
Figura 20
Pero otros autores también muestran preocupación por
retratar acertadamente los cambios temporales, como Giambattista Galizzi o, en
menor medida, el ya mencionado Attilio Mussino.
Figura 21
Giambattista Galizzi (1942)
Attilio Mussino (1911)
La captación del transcurso temporal se expresa
mediante la secuenciación que analizaremos más adelante (ver F23) pero en algún
caso, como en esta doble página de Innocenti, mediante el recurso “momento y
movimiento”: vemos en la misma escena a los mismos personajes en dos momentos
de su encuentro y caminata.
Figura 22
¿Qué hace y cómo? (La acción)
Como en otros aspectos me apoyaré en el trabajo de
Attilo Mussino por disponer de todas sus imágenes. Los diferentes modos de
representar el espacio y los personajes que se permite este autor, con variaciones
de encuadre, posibilitan comprender no sólo la acción exterior, sino también el
interior de los personajes. Así ocurre en la secuencia de imágenes de Maese
Ciruela que retrata cómicamente su estupor y enojo ante el leño parlante, junto
con sus acciones físicas. El ilustrador ha aislado la acción exterior e
interior sobre un fondo vacío, con el único agregado del gato, que completa las
acciones del personaje mediante sus reacciones.
Mussino agrega un encuadre extraño al conjunto con
el fin de darnos a conocer más en detalle y de modo más realista al personaje
mediante un primer plano de perfil con un procedimiento plástico diferente.
Figura 23
Maese Ciruela (Attilo Mussino)
En otra opción, selecciona el plano americano de conjunto
para registrar escenas de interacción entre personajes que gesticulan con sus
manos. En el ejemplo, Mussino elige un marco circular en el cual inserta el plano
americano.
Figura 24
Utiliza el llamado plano general en las imágenes a color en las que retrata
multitudes. Entre ellas que se mueve el personaje principal; la imagen da así
una idea de la repercusión social de sus acciones. A diferencia de los ejemplos
anteriores, que se ubican a razón de dos imágenes por página intercaladas en el
texto, en estos casos utiliza la página completa.
Figura 25
Figura 26
En la imagen superior hay un doble marco, el
perimetral de la ilustración y el de la ventana en la cual se recorta la figura
del hada en un plano medio corto. Lo particular en este caso es la sustitución
de la angulación normal utilizada en gran parte de la obra, por el
contrapicado, que coloca al personaje en
un rango de superioridad.
Figura 27 Figura 28
En la Figura 27, encontramos un plano general
corto con angulación en picado. Ello permite dominar una escena simultánea de
la carrera de los escolares, logrando, mediante la lectura sucesiva de las
figuras desplazándose a grandes zancadas, agitando los brazos, tropezando y
cayendo, una sensación de movimiento y velocidad. Pero el conjunto está
cortado, quedando una parte fuera de cuadro. El efecto de continuidad de la
acción se prolonga así en la imaginación del observador.
Ocasionalmente Mussino apela al plano de detalle para
plasmar las acciones de pequeños personajes como el grillo parlante (Figura 28).
En el caso de este autor, el trabajo con la mímica
y la gestualidad es minucioso, tal vez algo exagerado con propósitos
humorísticos. (Figura 23) Innocenti, en cambio, en lugar de centrarse en el
personaje prioriza el contexto por medo de escenarios sumamente amplios y complejos; consecuentemente minimiza
el efecto de la gesticulación, aunque sí otorga cierta importancia a la mímica. Las
imágenes congelan momentos significativos de la acción.
Transiciones
secuenciales
La
edición ilustrada por Mussino tiene varias particularidades en este aspecto:
a)
imágenes anticipatorias a color en la apertura de cada capítulo (Figura 27) y en las
capitulares iniciales de los mismos (Figura 15). Esto complica la continuidad del
relato desde lo visual y obliga a aferrarse al texto hasta que se comprende la
propuesta;
b) predominio de secuencias en las cuales la transición es de acción a acción (Figuras 23 y 24), lo que permite
una
Figuras 29 y 30
c) detención de la acción por la inclusión a página completa del retrato de quien protagoniza la secuencia (Figura 23).
En el cómic ilustrado por Chiqui de la Fuente (1985), la
transición de acción a acción es predominante. En F31 se aprecian dos momentos
de vigilia y un intermedio de sueño representado por la onomatopeya
convencional acompañada del relato verbal. F32 muestra una transición escena a
escena: arribo a la posada y cena. La elección de estos modos de transición,
posiblemente respondan a la necesidad de dar continuidad visual a la historia y
avanzar en ella con cierta agilidad, pues se intenta narrar una novela completa
en un total de 43 páginas.
Figura 31
Esto se logra también eliminando episodios, como el
de la prisión en la ciudad Atrapanecios y en la granja, o el de los escolares
con sus secuelas (el pescador verde y el perro Alidoro). El relato se dinamiza
mediante la variación de los encuadres y angulaciones elegidos. Pero la
presentación de una historia de cualquier manera extensa, sin solución de
continuidad, como ocurre en la novela mediante la división en capítulos, hace
difícil sostener el interés y continuidad de la lectura.
Figura 32
Conclusiones
Como seguramente se aprecia por la cantidad de
imágenes seleccionadas, los autores que captaron mayormente mi interés son
Attilio Mussino y Roberto Innocenti, aunque esa predominancia responde en parte
también a la disponibilidad de las imágenes, que no conseguí reunir en igual
cantidad en otros casos. No podría decir cuál de ellos lee mejor la novela;
pero me parece que ambos la leen de modo diferente y aprecian distintas
cuestiones. Creo que Mussino rescata primordialmente la acción y los
personajes; de allí que en gran parte de las ilustraciones reduzca al mínimo el
atrezzo. En cambio, Innocenti, da
gran importancia al contexto histórico y social en el cual se inserta la
historia, por lo cual no sólo elabora grandes cuadros escenográficos
rigurosamente documentados, sino que incluye en ellos a otros personajes no
necesarios para la historia pero que le agregan una dimensión social significativa.
Algo que me interesa destacar en relación con estos
autores es la maestría de su trabajo. En Innocenti, es destacable la técnica
pictórica junto con su minuciosidad casi fotográfica, la elección de grandes
planos generales en los cuales se descubren decenas de detalles secundarios
junto a la historia principal, la elección de angulaciones expresivas, el uso
del color y de la luz para dar el tono justo a la escena, sea invernal o
primaveral, diurna o nocturna, campesina o urbana.
Me admira Mussino por la variedad de resoluciones que
encuentra y por los encuadres y angulaciones que adopta, que considero
innovadores para la época, habida cuenta de que el cine estaba en su etapa
experimental en cuanto a la construcción de un lenguaje del cual derivan estos
recursos. No en vano Italia era en la segunda década del siglo XX un lugar de
experimentación y de constitución del séptimo arte, como lo denomina por
primera vez Riccioto Canudo en 1911 en
su "Manifiesto de las Siete Artes". (Ministerio de Educación de
España, 2008) y, evidentemente tales búsquedas también se producían en el campo
de las artes gráficas.
Otra observación que este
trabajo me permitió realizar es que en torno a Pinocho se constituyó
tempranamente una tradición visual que se ha mantenido hasta el presente,
aunque cada momento histórico introdujo variantes e innovaciones. La fuerza de
la industria cultural norteamericana, si bien ha influido fuertemente en el
imaginario popular, instaurando la imagen infantilizada y edulcorada del Pinocho
de celuloide, no ha logrado, sin embargo, anular la tradición europea en la
representación del personaje.
Referencias bibliográficas
Collodi, C. (1926). The adventures of Pinocciho. New York: The Macmillan Company.
Disponible en línea en http://www.illuminated-books.com/viewer-en.php?book=pinocchio
, visitada el 16 de febrero de 2013. Ilustrador Attilio Mussino
Collodi, C. (1980). Las aventuras de Pinocho. Madrid: Alianza. Ilustrador: Attilio
Mussino
Collodi, C. (2003). Pinocho. Barcelona: Ediciones B. Compilador de ilustraciones:
Cooper Edens.
Collodi, C. (1985) Pinocho.
Madrid: Larouse.. Ilustrador: Chiqui de la Fuente. Guión
Collodi, C. (1988) Las
aventuras de Pinocho. Madrid: Altea. Ilustración de Roberto Innocenti
Ministerio de Educación de España (2008). “1.3.
Consolidación de un lenguaje”. En Media. España,
Ministerio de Educación, Política Social y Deporte. Disponible en http://recursos.cnice.mec.es/media/cine/bloque1/pag3.html
Además se han tomado imágenes de las siguientes
páginas web:
http://www.imaginaria.com.ar/, visitada entre febrero y marzo de 2013.
http://articulo.mercadolibre.com.ar/MLA-447960005-pinocho-vhs-walt-disney-clasico-dibujos-animados-retro-_JM, visitada entre febrero y marzo de 2013.
http://www.cuatrogatos.org/9pinochopoema.html, visitada entre febrero y marzo de 2013.
http://www.guiascostarica.com/pinocho/
http://navarrobadia.blogspot.com.ar/2007/09/el-pinocho-de-saturnino-calleja.html
http://www.juntadeandalucia.es/cultura/opencms/opencms/system/galleries/pics/bibcadiz/Pinocho.pdf
http://www.cuatrogatos.org/articulolasaventurasdepinocho.html
http://lldpinochomelilla.blogspot.com.ar/2011/05/origenes-y-evolucion.html
http://funnyaminals.com/tag/richard-floethe/
http://blogdeluciahernanz.blogspot.com.ar/2012/04/en-primer-lugar-os-hago-saber-que_24.html
http://catalogo.artium.org/dossieres/4/cuentos-imaginados-el-arte-de-la-ilustracion-infantil-en-construccion/siete-personajes--4
[1] Esta edición puede consultarse completa en la
siguiente dirección electrónica:
http://www.illuminated-books.com/viewer-en.php?book=pinocchio
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